海子和布劳提根的死亡意识比较研究 | 黄潇

意象分析是当代海子研究的重要路径。但学者们极少注意到海子诗歌中的“虎”意象，以及该意象在他显著的死亡书写中的独特位置。与海子一样，活跃于20世纪50-80年代，并于1984年自杀的美国诗人、小说家理查德·布劳提根，其几乎全部作品同被死亡意识笼罩。布劳提根在其诗歌与小说中也多处运用了“虎”意象，特别是在充分展现其死亡意识的小说《在西瓜糖里》中，“虎”意象不仅是死亡意识的主要承载物，也是解读小说内涵的关键所在。本文试通过对布劳提根和海子作品中“虎”意象的来源和内涵进行比较研究，探寻他们的写作与死亡意识、时代的幽微关系，以及两者死亡意识背后隐藏的不同书写路径。

海子在《诗学：一份提纲》中，揭示了豹子、狮子、骆驼、马、公牛、羔羊、鹰等自然界生命在其描绘内心冲突、对话与和解过程中的意义：“这些生命之兽构成四季循环，火土争斗的血液字母和词汇——一句话，语言和诗中的元素。它们带着各自粗糙的感情生命和表情出现在这首诗中。”他没有提及“虎”，但他在诗中不仅将虎豹、虎熊并举，而且还在几首重要的诗里将“虎”作为构建他死亡意识的重要标识。其中，《莲界慈航》里首次出现了“虎”意象：

“虎”被置于佛教语境，引发读者对萨埵太子舍身饲虎故事的想象，无疑包含了为爱粉身碎骨的决心的宣示。但爱情是“老虎”，且是“两只”老虎的表达，则不仅揭示了爱情的危险性，还暗示出危险性本质是两种情欲的互噬：我（男性）的情欲和“菩萨”（女性）的情欲。此外，全诗以“莲花轻轻摇动”作结，更加强了“虎”外壳下隐藏的情欲内涵。

布劳提根的“虎”的出场与海子有惊人相似。1956年初，尚在尤金读高中的布劳提根将笔记本里的诗稿整理为4本打印诗集，其中一本命名为《电话亭里的老虎》。奥利凡特出版社曾表示有兴趣出版该诗集。诗集尚未出版，布劳提根就写信给即将发表他诗作的Epos杂志，要求修改他的简历，并宣称：

此时21岁的布劳提根深陷对十四岁少女琳达·韦伯斯特的爱恋，这一时期多数诗都是写给她的情诗。1955年12月，布劳提根在给朋友信里还如此写道：

“老虎”受困于电话亭，无疑首先暗示的是作者在现实爱欲空间内的受困与挣扎。近两百年来的欧美文学中，老虎作为非本土野生动物最迷人的代表，不仅仅成为表达异国情调、别处意识的形象，还逐渐建立了与情感爱欲的强烈关联。威廉·布莱克的名作《虎》使长久以来作为一种瘦弱、粗鲁、残忍形象的老虎，同时拥有了情感和宗教的象征意义。继而在19世纪末西方世界开始崇拜丛林的时刻，老虎又成为表现身体、精致、野蛮能量的极端形象。20世纪初，借由美与能量的混合，老虎再成为性欲猖獗的象征。20世纪的诗人更专注于站在他们和野生动物之间的东西：笼子本身。长期浸润于西方文学之中的海子，很可能在对“虎”这一意象的处理上与布劳提根暗合。

然而，在《抱着白虎走过海洋》中，读者虽然从基督教语境看到了海子作品中西方文化对东方文化的替代性影响，但其“虎”意象之内涵已明显偏移。该诗创造出具有“那种宏伟的、义无反顾的、战胜死亡的伟力”的母亲角色，在中国神话中找不到对应物，其原型只能由基督教圣母玛利亚来承担，而跨海画面也符合宗教绘画中圣母玛利亚御风而行的设定。同时，作者又以“陆地上有堂屋五间，一只病床卧于故乡”为现实中的母亲留出形象化空间。如此理解的话，母亲怀抱的“白虎”便是耶稣和作者的两重隐喻。但“血太阳”预示着的暴虐结局，以及“血”和“白”之颜色对比加深的恐惧感，使母性照拂下的“白虎”意象所应具有的温顺意涵彻底消失。西川说，海子的死与“道家暴力”有关。道教文化里“四象”之一的“白虎”被人格化后，被称为“监兵神君”，象征着威武和军队。而民间却一直将白虎视作凶象，常谓“白虎凶神当堂坐，流年必然有灾祸”。就此，海子设定了白虎含而不露的杀伐之意。这种杀伐之意其来有自，正是对“倾向于死亡的母亲”的回应。现实中恋人的年龄特征及海子的恋母情结，经由《莲界慈航》中的“菩萨”所具有的中年女性形象早已有透露。海子“对于黑夜和死亡的向往，其实也是对母亲势力的回归”，它接受“母亲”的爱抚与暴虐，更接受她对自己的毁灭。在这里，“虎”意象不仅从佛教文化转入了基督教文化和道教文化的杂糅，也从他者变成自身的隐喻。

但“虎”意象同时包裹的耶稣意涵，又让我们看到了海子对自身全新认知的启动。其动力很可能部分来自博尔赫斯关于虎的阐述。1983年，《博尔赫斯短篇小说集》在中国出版，迅速成了中国先锋作家的“圣经”。其中《神写下的文字》一文里有一段关于老虎的文字：

博尔赫斯借此认为老虎身上的花纹包含了神的秘密信息，借助无穷无尽的繁殖传递给人类。然而，博尔赫斯又借一位祭司之口说：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们都使人口数目增加。”镜子和繁殖都指向自我复制和循环，是一种自我迷失的繁复假象。所以，博尔赫斯才会在《老虎的金黄》中描写了一只被囚禁的老虎，在《另一只老虎》中说真正的老虎是所有神话都无法触及的，只“在神话以外的世界上踩遍大地”，而他呼唤的老虎“是一只象征与阴影的老虎/一系列文学比喻和/一连串百科全书的记忆”。海子无疑读过这本书。博尔赫斯将美洲豹与老虎混用的特点，在海子的写作中留下了浓重的痕迹。海子在《寂静》一文中还直接对博尔赫斯以上观点进行了回应。他说，“而生产不像博尔赫斯所认为的那样，是循环而污秽的。它是一种血洗的痛快，是一种慷慨和诗人的节日”。这种痛快与慷慨在长诗《弥赛亚》中，就是借神之子耶稣的生产喻示“宇宙的诞生”和“诗神的降临”。而这里，耶稣和作者自身又再度合一。也就是说，在具有神性的诗人这里，神的信息不再通过老虎进行传递，而是通过诗歌传递。《弥赛亚》祛除了博尔赫斯试图累积在“老虎”上的文化意涵，而直接指向了生产、繁殖行为喻示的根深蒂固的原始膜拜，并“最终把原初和原始变成了价值的来源”。而且，“血洗的痛快”使海子挣脱情欲的挟持，将矢志不渝要完成的伟大诗歌，最后演化为一次作为文化英雄的献祭行动。

而在布劳提根这里，“虎”意象之内涵最初可能就不仅仅囿于情欲之网。《电话亭里的老虎》的内容虽已无法确知，同时期另一本打印诗集《不知名的诗人为什么依旧不知名》里的《时代》一诗却可以为我们进一步理解“老虎”的意涵打开一扇窗户：

在这本事实上献给琳达的诗集里，看似施暴者的“虎”，其实承担的是“鲜花”之力下的被害者角色，即作者的自画像。唯有如此，才能通过对比凸显出作为少女隐喻的“鲜花”的微笑在多大程度上构成了痛苦、死亡背面的安慰。这恰与电话亭里的“老虎”具有了同构性。既然通过与死亡相随的“虎”意象，爱欲之苦已达淋漓尽致，那么，“电话亭”作为爱之牢笼的象征还有意义吗？联想到前引“如果明年我还不被当作一位美国天才”的激烈表达，“电话亭”显然喻示着布劳提根不仅为爱欲所困，还试图用电流与一个未知世界建立全新的联系，且这种联系用“虎”的自况无疑是指向美国文学史的。

“虎”意象让我们看到了布劳提根身上的艾米莉·狄金森印记。1981年布劳提根谈及影响他的美国作家时，在斯蒂芬·克莱恩、马克·吐温等小说家之外，狄金森是唯一提及的诗人。其第三本诗集《摆放好大理石般的茶水》的书名来自狄金森的诗句，布劳提根还与新娘打扮的狄金森相对坐在封面的墓碑上。在《无所顾忌地迎娶艾米莉·狄金森》一诗中，布劳提根进一步虚构两者的关系：恋爱与婚姻。这种冥婚氛围暗示了布劳提根渴望与偶像可能建立起对等关系。狄金森共有两首关于虎的作品，其中《垂死的老虎》以虎之渴刻意展现对缺失感的追求背后，隐匿的是“狄金森对于在一个要求女性谦卑的社会中采用自我张扬的诗歌写作策略”，而《正如饥饿的大漩涡舔食海军》“出色地暗示出老虎精致的美感：最吸引他的是一个男人‘优雅地装饰着纹理和组织’”。狄金森渴求的与之对等的那个男性角色被她用“老虎”代替，这很可能影响了布劳提根。诗歌中“虎”意象的出现，不仅透露出布劳提根对自我的期许——努力成为与狄金森并驾齐驱的美国作家，还成为在现代主义文学向后现代主义文学转换过程中，布劳提根跃升为“‘第一位’后现代主义小说家”的前兆。然而，布劳提根始终没有放弃爱的付出，“老虎”的生命光华也依旧是靠“爱”与“死亡”来获取。死亡与其说是爱的对抗物，不如说它是爱的对应物、引信，它们相生、相克，维持着平衡。

由上可见，海子和布劳提根的“虎”意象看似处于两种不同的文化背景之中，但他们对该意象的书写确有近似的动因，即最初都由爱情所引发，体现出了他们在情欲煎熬中向死而生的意识。但布劳提根的以“虎”赋形，更清晰地指向了他同时具有的刷新文学史的雄心和爱的温煦，而同样不缺乏文学史意识的海子则突出了他接受爱情的暴虐，其过程性的想象将读者引入血腥的境地，从而将其雄心和自我意识的觉醒过程部分遮蔽。

对两者死亡意识的区别以及它们与写作的关系的探寻，可通过对“虎”与父母辈的关系来的分析来进一步推进。两人作品中，“虎”与父母辈的关系清晰可辨、内涵丰富，又截然相异，从而可以引导我们看到以“虎”赋形背后死亡意识更大的分叉。

在《抱着白虎走过海洋》中，“白虎”与“母亲”的关系是靠“抱”这一动作来阐发，并由此确定海子的恋母情结。其实在《莲界慈航》中其恋母情结早呼之欲出。“盘坐莲花”暗示这里的“菩萨”是具女性外貌的观世音，但盘坐莲花的不止观世音。“慈航”若作佛教语解，则指佛﹑菩萨以慈悲之心度人脱离生死苦海。若作道教语解，则是道教根据《封神演义》中的慈航道人所塑造的慈航仙姑真人。无论从哪种宗教角度解，海子诗歌中的母亲都是超脱人世的神性角色，让作者爱恋、依附、臣服，甚至接受无条件的暴虐对待。然而，在《太阳·土地篇》的第八章《红月亮……女人的腐败或丰收》中，我们似乎看到了例外：

由于缺乏新生颂的氛围，这里的“脱落”远非出生意义上从母腹中的脱离。反而因其后“幻觉的丰收”“古老幻象”“这诗歌的脚铐明亮”等负面表达，呈现出作者对寄托于母亲意象内的对恋人爱之迷思的警醒与反思。由此作者暂别精神受虐之快感的顶点——死亡，进入了对幻觉的清理：“月亮的马飞进酒中痛楚地鸣叫”。这种带着挣扎的反思在《海底卧室》一诗中有更清晰的呈现：

较之于《抱着白虎走过海洋》，老虎已不在“母亲”怀抱中，而是降至“海底”。这个与“母亲的卧室”所在的“天空”完全处于天平两端的位置，表现出作者与恋人的隔膜。虽然作者将残存之激情与希望喻为“火种”，但水火互相冲破的性质，使老虎的“海底卧室”与其说是囚牢，不如说是墓室。海子在《在昌平的孤独》中曾将“在爱情中失败”描述为“他们是鱼筐中的火苗/沉到水底”，可“拉到岸上还是一只鱼筐/孤独不可言说”，“火”在他的世界里彻底消失了。相比而言，老虎“露出水面”又意味着一种更深的觉醒，它应和了《太阳·土地篇》的第十二章《众神的黄昏》中关于老虎的表达：

在这里，老虎已从海面走上了海滩，并以自戕的意志，与命运产生了激烈对抗。毫无疑问，“芳香”“灰烬”“闪闪发亮”等意象拼合给读者的，是对作者将选择自焚的想象。但其指向的并非仅仅是死亡方式的暴烈，而有更多死亡意义的转化。此诗的创作时间比《海底卧室》早一年，看似预示着西川所称的海子由母性走向父性的转变在1987年已然开始。但如西渡指出的那样，海子“在心理能力和精神气象上都不具备向‘父本’转向的条件”。在《太阳·土地篇》中，“女祖先/披散着长发/进入我的身体/对我发号施令”“这些抽搐而难产的母亲生产父亲”等诗句彰显的以母为本、母性至上的观点，与“是夏娃涌出亚当，跃出亚当”的诗学表达始终是一致的。然而，其视为同道和血肉兄弟的创造类型上也属于“母本”艺术家的浪漫主义王子型诗人，引导他的并非复仇，而是从两性关系走向对自我的构建，其中死亡在这里起到了关键的角色。骆一禾说海子崇拜的“太阳神之子”一般的诗人，他们“都共有短命天才、抒情诗中有鲜明自传性带来的雄厚底蕴、向史诗形态作恃力而为、雄心壮志的挑战、绝命诗篇中惊才卓越的断章性质等特点”。西川也说，海子“迷信短命天才”，“曾自称浪漫主义诗人，在他的脑海里挤满了幻象”。这种对“代表了人类的悲剧性命运”和“没有成为王的王子”的命运，不仅引导着他“坚持不结婚”，而且引导他以死亡的勇气，朝向诗歌语言进行危险的旅行。

海子朝向诗歌语言构建的最大特点是诗歌中呈现的原始主义倾向。比文学史中惯见的以复古主义来推动文学变革的努力走得更远，海子的写作不仅是怀古的（如对持国、俄狄浦斯、荷马、老子等“九盲人”的列举），更是膜拜原始的，进而将原初和原始变成了价值的来源。“对于海子，原始不仅意味着生命的丰盈和充沛，还意味着创造和力量。”对人类进行动物模拟的接近童话的思维方式，在其诗作中处处可见，是海子原始主义的外在表现形式。但其认为诗人作为主体作所展现的与原始力量的关系，才是评价诗歌的依据。他认为天才诗人“都活在这种原始力量的中心，或靠近中心的地方，他们的诗歌即是和这个原始力量的战斗、和解、不间断的对话与同一……我们大多数的人类民众们都活在原始力量的表层和周围”。继而海子通过对原始力量的描述，将自己与天才诗人置于了同类的疆界之内，形成了与绝大多数他人格格不入的边界意识。他将原始力量描述为“悲剧性的生涯和生存、天才和魔鬼、地狱深渊、疯狂的创造与毁灭、欲望与死亡、血、性与宿命，整个代表性民族的潜伏性”。他进一步通过对歌德、但丁的举例，将这种原始力量分别简化为“凶猛的元素、地狱深渊和魔法的大地”和“粗暴感性、粗鄙和忧患”，并认为它是“母亲势力”的一部分，是伟大诗歌的材料。唯有通过艺术创作使艺术形象成为原始力量的分担者，完成悲剧主体的造型，才能产生伟大的诗歌，从而变成可与“母亲势力”对抗的“父亲势力”。由此可见，海子的原始主义以逆向的时间意识，通过对原始生态的模拟实现对人类个体生命（非集体生活）本身的关注，它不仅不回避生命中恶的因素，还试图通过诗歌等艺术带来的秩序和约束，以死亡的决心，来完成对这种原始力量的平衡和对人类悲剧性命运的抗争。

借由对原始力量的挖掘，海子试图达至的是完成其理想中的“伟大的诗歌”，即包含了“一种伟大的创造性人格和伟大的一次性诗歌行动”的诗歌。为此，他要求首先完成以下工作：“对浪漫主义以来丧失诗歌意志力与诗歌一次性行动的清算，尤其要对现代主义酷爱‘元素与变形’这些一大堆原始材料的清算。”而这种清算的主要目标就是文学的民族性与碎片化。关于民族性，他认为，普希金、雨果、惠特曼、叶芝等人没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象。关于碎片化，他认为庞德和艾略特等现代主义诗人没有将原始材料化为伟大的诗歌，而是“只有材料、信仰与生涯、智性与悟性的碎片”。其倾慕的是但丁、歌德、莎士比亚的成就，以及被他称为更高一级的创造性诗歌，即具有诗歌总集性质的写作。

但事实上，20世纪的中外现代诗歌遭遇了同样的困境：“世界不再能够体现为自足的意义，而世界作为存在整体的显现也越来越不可能……尤其是在现实主义之后，对世界的持续的、全景式的再现，越来越多地表现为瞬间的和片段的形式。”在20世纪最强势的美国文学内部，庞德与威廉·卡洛斯·威廉斯倡导的美国化诗歌道路无疑具有强烈的民族性，形成了与艾略特为代表的欧洲文化中心主义诗歌道路的对抗。而艾略特的《四个四重奏》、庞德的《诗章》、威廉斯的《佩特森》、艾伦·金斯堡的《卡迪什》、查尔斯·奥尔森《马克西姆斯诗篇》、布劳提根的《搭顺风车的加利利人》等作品更是展示传统史诗意识的零落，以及作为一种与支离破碎的现代生活相对应的事物的必然命运。海子对此的努力，是将个体经验、人类社会的各种景观通过象征浓缩为原始主义的生态，从而将自己和民族的材料上升到整个人类的形象，就此实现对世界的整体性把握和对时代碎片化的克服。

在其中，海子创造了一种由“虎”表征出来的自毁性的人格，自杀便意味着他所谓的“一次伟大的诗歌行动”的最终完成：诗歌与材料（人类的动物化）、主体世界与宏观背景（世界格局的转变、中国社会的转型以及世纪末情绪）、抒情与创造（原始主义风格）的统一。当然，虎作为万兽之王，其自毁显然承担的是强大事物的自我成就，而非童话世界里常见的善与恶的较量。因此，从虎的自毁我们能看到，死亡意识从根本上说是与自我意识联结在一起的。黑格尔也相信“自我意识只有在一个别的自我意识里才获得它的满足”。因此，为了使自己的自我意识获得对方的承认，人们之间便展开了一场生死搏斗。其中，那些不畏死亡、敢于冒险的人由于摆脱和否定了求生的动物性本能而成为主人，而那些害怕和逃避死亡的人由于保留了求生的动物本能而被别人置于奴役状态。这样，在黑格尔那里，面对死亡的态度就成了主人和奴隶的分水岭，成了主人支配奴隶的合法化依据。海子自己也说“创造亚当实际上是亚当从大地和上帝手中挣脱出来”，他认为“大地束缚力”代表着“死亡意识”，而“上帝束缚力”则是“奴隶的因素”。显然，后期的海子要离开“母亲”的怀抱，为诗的王位进行血的角逐，表现出对自己生命与存在本身的极大珍视。因此我们能在《死亡之诗（之一）》（无创作时间）里，看到海子通过“笑声”使“断腿的老虎”和“我”合二为一，不仅实现自我意识在死亡意识里的形塑，还彰显他通过死亡来超越死亡的前景：

这种笑声所显示的自信，是原始主义内部潜藏的浪漫主义的胜利。但在《太阳·大札撒》中海子又如此写道：

海子已经意识到自己生活的悲剧性，但同时也从这种悲剧性找到了超越：“伟大的诗歌”的胜利。乔治·巴塔耶将死亡视为超越动物性的欲望、人的欲望，作为欲望的最高层次的神圣欲望的组成部分。海子笔下的死亡是隐藏在显性的世俗的欲望之下的秘密的欲望，是向动物性的欲望回溯的神秘力量，其本质上还是对动物性欲望——对女性欲望的掩饰，又是巨大的超越。因此无论是原始主义式的浪漫主义，还是暴力与复仇，皆为表象，海子都是为了营建一个在文学世界里自信、张扬，从而能足以回归“母亲”怀抱的自我。

在小说《在西瓜糖里》的第五章《查理的主意》中，布劳提根早早借叙述者之口将家庭遭遇“老虎”的故事和盘托出：

老虎与父辈的关系在该小说中很清晰：叙述者父母被老虎吃掉。在第十八章《算术》中，叙述者将暴虐的细节再以前所未闻的轻盈语调勾勒。吃着玉米面粥的叙述者平静地看着老虎先咬死他的父母，咀嚼他们的胳膊，而叙述者不仅回答着老虎问他是否想听什么故事的提问，还以平淡又意味深长的描述来回应读者对人性的关切：

显然，零度写作在这部小说中留下了浓重的痕迹：以近乎冷漠的态度来叙述最悲惨的生命、最亲近的人物的毁灭。由此，传统的狩猎者与猎物、施暴者与受害者的对立消失了，动物性与人性的区分也被抹平。交流继而以“老虎向我道歉”，而“我”以“没有关系，谢谢你们帮我做算术作业”作答的结局推向荒诞。其后，无论玛格丽特的自杀，还是反面人物“阴湿鬼”一干人的自杀，叙事始终都处于安详、波澜不惊的状态。无人阻止“阴湿鬼”等二十余人的公开自杀，甚至女主人公保琳的反应竟然也只是要去拿拖把擦地面上的血迹，并且把血拧进了桶里。布劳提根将暴力死亡置于零度书写的位置，其“死之零度”的态度与狄金森的“死之坦然”和海子“死之向往”均形成了强烈对比。

零度写作实际上是罗兰·巴特对一系列作家作品中出现的语言学转向进行的理论归纳。在此之前，除了加缪的《局外人》等作品，海明威的《永别了，武器》等诸多小说都出现了零度写作的倾向。作为海明威忠诚信徒的布劳提根，其小说承继零度写作的特点不足为奇。但作者如此处理死亡并非仅是一种新写作语式的运用，而是与海子一样，是根植于童年经验的死亡意识的展露。布劳提根经历的贫困、游移且父爱缺位的童年对其写作具有根源性影响。布劳提根的父亲在其死后才知道自己有这么一个儿子。母亲曾生活游动不定，其间更换多位男友或丈夫。母亲得知布劳提根死讯之时，距离母子上一次联系已超过28年。布劳提根最后一部小说《因而风不会将它全部吹散》的故事场景设置在附属于殡仪馆的一座公寓里，那几乎是他在困顿童年里一晚忽然搬家至有5座停尸房的街道的真实回忆。在小说中，“我”的玩伴、殡葬师的六岁金发女儿的冰冷的手，给他带来了长久死亡的阴影。少年时期，他又经历被继父弟弟一家刻薄对待，失恋，用石头砸警察局的玻璃而被投入精神病院。约瑟芬·韩丁认为，“痛苦的磨练使布劳提根的人物变得举止优雅，性情冷漠”。这些带有冷漠情感的人物不仅来自技艺的塑造，本质上也是他极端缺少父爱、母爱、少女之爱的自我的投射。

然而，“老虎”在布劳提根这里并非全然是生命毁灭的制造者，而更像旧亲属关系的替代者。老虎给他讲故事、教他做算术题，甚至“他们的声音很美”，由此某种程度上我们看到了新的亲属关系的诞生。进化心理学解释这种具有斯德哥尔摩综合征式的关系时，认为新生婴儿会与身边最靠近的强有力的成人形成一种情绪依附，以使其周边的成人让其至少能生存（或成为理想父母）的最大化可能。因此，具有精致、野蛮能量的极端形象的“虎”进入了布劳提根的象征世界，成为强有力人物或理想父母的隐喻。那么，一直以硬汉形象出现的海明威成为布劳提根的“艺术上的父亲”，就不难理解了。在其小说名作《在美国钓鳟鱼》的《我最后一次见“在美国钓鳟鱼”》一章中，“我”听闻了海明威的死讯后，通过人物对话表达了流行文化消耗了我们对现实的感知的观点，从而委婉传达名声耗尽了海明威心力的遗憾。然而，“布劳提根认识到了这种阴险的社会症候，但当他自己被感染时，仍无法诊断它们”。那么《在西瓜糖里》同样通过人物对话展现的老虎的诸多品质，如勇敢、声音很美、在月光下散步、会唱歌、弹奏乐器，是否就是必将把“老虎”带入死亡的社会症候的另一重隐喻呢？

人们杀死的最后那只老虎的焚烧地“我的死”，是布劳提根死亡意识展示的另一重要窗口。“我的死”是一个退出了历史与现实社会，只有时间及其变化的乌托邦。在初稿中，该地点被命名为“庙”。命名的改变隐藏着以死的平凡消解对死持有的传统观念的意图。在它的附近，坟墓被景观化，死者被装在玻璃棺材里，安放在河底，里面放上磷火，让人们在夜里观看。与“我的死”对立的是几百英里长、几英里高的“遗忘工厂”，摩天大楼、书籍、技术成就等等的残迹，都被放置其中，被认为是“把令人垂涎欲滴的美国描写成一场大崩溃”。这两处所在的一个重要连接者是“阴湿鬼”，他曾经住在“我的死”，两年前他纠集二十几个人在遗忘工厂旁搭建了一座破烂棚屋，用挖出来的东西（遗忘的东西）酿造威士忌，整天喝得大醉，并派人去城里贩卖遗忘的东西。但他孜孜不倦的是要让现在的“我的死”回到过去的“我的死”。有研究者早就指出了这部小说的“元小说”性质，其叙述者在开头、结尾以及文中都有意识地、系统地将注意力引向其作为虚构作品的地位。但元小说中叙述者虚构和模棱两可的地位，不仅破坏了对现实的信任，而且破坏了整个意义过程。此外，有研究者认为所有乌托邦小说的共同点在于它们与现实社会结构的联系，而《在西瓜糖里》却是用强调个体直接经验与私人话语的“唯我论”取代了现实基础，从而营造了一种高度个人化以至于晦涩难懂的氛围。因此，五十年来，读者、评论家们对这部小说的内涵，莫衷一是。其中威廉·乔兹堡认为这部小说在某种程度上是布劳提根对1964年写作此书时所生活的博利纳斯生活方式的讽喻。博利纳斯所在的旧金山是嬉皮士的圣地。嬉皮士用公社式的和流浪的生活方式来反映出他们对民族主义和越南战争的反对，他们倡导非传统的宗教文化，批评主流文化的价值观。其中，博利纳斯居民以半公共和与世隔绝的方式闻名。“我的死”里的人都被置于传统家庭生活之外，过着群居的理想化生活，俨然一个嬉皮士社区。如果这样理解，那么，与其对立的“遗忘工厂”则是美国主流价值观崩溃的象征。然而，作为阴湿鬼反抗“我的死”的武器的“老虎”是什么？阴湿鬼不仅说“只有那些老虎勇敢”，还说出以下话：

联想到“我的死”社区对待老虎的暧昧、犹疑的态度——他们将最后一只老虎杀死，却在焚烧时抛洒鲜花，且在一旁哭泣，还不时怀念、梦见——那么，这两个阵营共有的价值到底是什么？反文化运动建立了一套与主流文化格格不入的生活方式，波及社会文化的多个领域，他们中间似乎缺乏共有地带。《在西瓜糖里》的寓言性不言而喻，对其社会问题导向的解读，似乎无法逾越“虎”意象设置的障碍。那么，我们有没有可能从社会问题导向，转为文学问题导向呢？毕竟始终处于垮掉派边缘位置的布劳提根成为“反文化运动在作家中的最佳代表”是被动的结果。

其实，这部小说极可能是美国文学从现代主义阶段往后现代主义阶段演变过程的隐喻。《在西瓜糖里》的深层结构，暗合了贯穿20世纪美国诗歌史的两条平行的现代主义诗歌路线的斗争。以T.S.艾略特为代表的现代派重视欧洲文化传统的接续，强调旁征博引，用严峻、悲怆的眼光看待人世和历史。以庞德、威廉斯为代表的现代派则强调根植美国本土，用美国语言、节奏写美国题材的美国诗，创造真正的新诗。在布劳提根身上，威廉斯原始主义诗学的重大影响不仅表现在诗歌中，也同样可能渗入他具有明显诗化特点的小说中。威廉斯的原始主义诗学首先认为，真正的、现代主义的美国文学就是要舍弃过往，摆脱历史的枷锁，不断从没有先例的起跑线上启程。因此，需要对艺术历史和法则的无知，对文化和文明的无知，对风俗、惯例和既定标准的无知，特别是当这些与欧洲相关时。因此我们不仅在布劳提根的诗集《摆放好大理石般的茶水》中看到从重视欧洲历史文学传统往重视美国历史文学传统的转向，以及《由爱的恩典机器照管一切》之后所有历史文学传统被他有意“无知”化，还能看到《在美国钓鳟鱼》里的“我”退回到了荒野，《在西瓜糖里》的“我的死”里的人群退出了历史与现实社会，以至于他后来的小说主人公们退到科幻小说描写的无感情的社会中去。这种退出并非“想通过混淆现实世界中存在的地位、财产及抱负上的种种界限来减轻焦虑”，而是一种在清理根基的基础上对新的文学道路的开拓，它在时间意识上是朝向未来的。其次，威廉斯的原始主义诗歌的诗意生成有赖于对当前事物绝对状态的感知的呈现和对本地材料的选择，两者也是其主要的表现形式。前者强调以中性、客观的态度，将事物的呈现维持在零度。于是我们看到了《在西瓜糖里》将词汇量缩减到了儿童入门的简单程度，语言未经修饰，仅仅提供作者对当前事物绝对状态的感知。由此，我们说“我的死”很可能就是美国文学的象征，是可以理解的。布劳提根借叙述者之口说：“‘我的死’就是那样：总是在变化”。“我的死”的风景在不断变化，每天都有不同颜色的太阳，创造出不同颜色的西瓜，中央建筑也经常变化。它的不断蜕变既暗示了布劳提根个人的努力，更暗示了美国文学从现代主义朝向后现代主义的转变。这种变化是阴湿鬼等人所无法忍受的，那么，阴湿鬼等人就意味着一种保守的文化力量，很可能是以艾略特为首的欧洲文化中心主义的象征。而延绵不绝的“遗忘工厂”则可能代表了欧洲的文明、文化，那正是威廉斯和布劳提根等人所要故意无知化的。“阴湿鬼”的命名有贬抑的意味，但其血性态度的展示又意味着作者对其有一定保留，这可能与布劳提根的早期写作曾深陷于（亦可以说是“受益于”）艾略特所代表的传统有关。

那么“老虎”是什么？老虎极有可能是在强大的欧洲文学传统之下进行创作的爱默生、惠特曼、狄金森等美国诗歌巨擘的隐喻。对待“老虎”的态度反映了“我的死”所代表的后现代主义作家们矛盾的共同体意识，即既急切想完成审美上的断裂（杀死它），又不得不接受文学发展的承继性和在承继基础上才可能进行的新创造（不时怀念它）。我们由此可知，布劳提根的“老虎”从情欲与梦想的双重象征，转向了“美国诗歌巨擘”之喻。“吃父母的老虎”是这个传统之内的一个强大父亲的象征，而“最后一只老虎”则意味着布劳提根对欧洲文学传统最后的回望，其中也包含了对其艺术上的父亲海明威在文学上的告别。在布劳提根这里，死亡——无论虎的死亡，还是阴湿鬼或玛格丽特的死亡——都是文学的献祭品。在《在西瓜糖里》的结尾，经历了玛格丽特的葬礼和太阳照耀下却没有声音的一天后，人们都以盛装和舞会期待声音重现的那一刻。这个“声音”可以理解为就是从现代主义中延续又断裂而迸发出来的后现代主义文学的声音，而布劳提根就是从中生长出来的第一位后现代主义小说家。

从以上分析，我们可以看到，对于两位诗人来说，以虎赋形的“死亡”均从最初的情欲表达工具，演变成对生命进程的控制，最后成为他们冲破旧有文学范式，以生命换取文学皇冠的献祭方式。在这种死亡意识演化的过程中，他们都不约而同地选择了“原始主义”作为写作路径，强调“最初”的意义和新力量的诞生，但事实上它们又是在时间意识、表现形式、精神构造、共同体意识等方面呈现出截然不同的价值取向的两种原始主义。海子的“原始主义”是根植于童年经验，朝向过去，以动物和自然界为主要意象，充满强烈的浪漫主义想象和整体观照，具有格格不入的边界意识，反对理性主义、充满杀戮的原始主义。布劳提根的“原始主义”是根植于当下，朝向未来，以地方性事物为主要意象，具有零度写作倾向，具有较强的共同体意识，强调约束生命和自我、努力摆脱对死亡的忧虑的原始主义。

在两种不同的原始主义的背后，潜藏的是个人写作与时代的缠绕及相应抉择。较之于上半叶，20世纪下半叶以来更迅猛的科技发展推进了人类整体对世界全景式认识，但在其背面，也凸显出人类个体在视野、认知、能力等各方面的局限。威廉斯、布劳提根相继构建的原始主义诗学，不再追求对世界的整全性认识，而是在把握历史大势、贴紧时代脉搏的同时，转向语言与结构的创新，体现出在新的时代背景下对诗意生成机制探索的推进。其原始主义的本质，是将作品要努力使自己达至永远处于“第一次”或“奇观”的审美位置的要求，将陌生化带来的感受力刷新及对惯性日常的超越，置于了诗人与作家首要考虑的位置。布劳提根既师从又超越艾略特、庞德、威廉斯、海明威等人，不仅在诗歌领域创造了“无知且有声”的后现代原始主义诗学、诚与甜的情色书写方式、最小极短章和最广副文本，以及“提供了新的诗语陌生化模式，有效扩充了诗歌的容量和可能性”的小说化诗歌叙事结构，还以小说领域的一系列后现代主义文学实验，创立了超然第一视角、自传性、散文化、松散结构的布劳提根风格，成为新价值认知的提供和新形式的设置是诗意生成机制主要实现形式的重要例证。而如果站在布劳提根的“原始主义”本质的基点上去反观海子的“原始主义”，我们就能发现海子的“原始主义”其实是具有本质性的“原始主义”的一种实现形式。如陈超认为的那样，在20世纪80年代中后期，“海子、西川、骆一禾的诗就确立了超越性的‘个人灵魂’的因素，充任了世俗化的时代硕果仅存的高迈吹号天使角色。他们反对艺术上的庸俗进化论，对人类诗歌伟大共时体有着较为自觉的尊敬和理解。对终极价值缺席的不安，使之发而为一种重铸圣训、雄怀广披的歌唱”。在整个诗坛顺势而为地滑向民族化、碎片化的时代背景下，海子的挣扎无疑构建了一种以原始主义生态为外表的诗歌奇观，成为后工业社会中诗人对农业文明最后的整全式回望和一曲以死谢幕的哀歌。