【展览现场】技术与思想的共谋，录像艺术在东亚
盛行了数百年的纸质书刊杂志文化，从20世纪60年代开始进入到了动态影像的时代。技术的快速进步与电子产品的普及，在确保了电视和电影艺术多样化面貌的同时，也为观念艺术提供了更多有关创作和批评的方向。
录像艺术有着它自己的属性与历史。然而，与绘画、摄影、雕塑相比，录像艺术因缺乏所谓的有形物质载体和市场需求，以及随着设备的普及而看似愈加无需门槛的创作过程，让它在公众中始终有种疏离的缺席感。
当我们今天提及“录像艺术”时，似乎仍然对这一晦涩又略显神秘的艺术门类有着一些模棱两可的认知。在过去的十年中，有关录像艺术历史的展览在亚洲各地举办。对这一实践性媒介的“重提”，也让其有了重新进入学术阐释和大众视野的新角度。
01
如何看待录像艺术？
动态影像设备和技术的出现，对当时更具实验性的艺术家产生了极大的兴趣。这条新途径，或者说是新媒介，为艺术家提供了一种“廉价”的记录和表现方式，并打破了长期以绘画、摄影和雕塑为常态形式的艺术生态结构。除了录像的记录功能之外，更多的艺术家会将其作为一种媒介，利用其特殊的属性来“模仿”更传统的艺术形式，如绘画、雕塑、拼贴或抽象。同时，新媒介的出现让观念艺术家有了更多跨越了门类边界的创造性尝试。
许多早期杰出的录像艺术家都参与了包括观念艺术、行为艺术和摄影等并行的多媒介创作。其中包括录像行为艺术之父维托·阿肯锡 （Vito Acconci）、约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等等。
同时，因影像的广泛传播和流通性，一些试图在当代社会挑战某种“极限”的艺术家，认为录像艺术是表达观念的理想形式。这一点从女权主义艺术运动和具有一些政治倾向的艺术创作中也可以得到佐证。
然而，这些对录像艺术的历史溯源看上去都还停留在表象的技术层面，而并没有触及到它作为媒介在观念艺术创作中的核心问题；同时，对于其历史形成和演变的过程也缺乏系统的叙述方法。
“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”的策展人金曼（Kim Machan）指出：“作为一种特征鲜明的新技术和实验性艺术媒介，录像艺术的到来没有文化传统的先行铺路，也没有重要的艺术惯例或历史前提——但它却成为了一种全新的全球性当代艺术工具。这种媒介观使我们有理由来重新调整思路，重新评估东亚艺术家对这段仍有争议的历史的贡献。东亚艺术家是如何举起录像设备、并对这一新兴的全球媒介展开实验的？这是否会改变我们看待录像艺术史的方式？”
3月5日，“重新聚焦媒介：东亚录像艺术的兴起”在北京民生现代美术馆开幕。展览汇集来自中日韩三国的17位开创录像艺术实验先河的重量级艺术家，展出31件在录像艺术领域取得巨大成就的典范之作。在重新审视东亚艺术家在录像艺术兴起之时对于这一媒介的处理方式，并以期为录像艺术在全球范围内的历史梳理做出贡献。
01
东亚录像艺术家对媒介的探索方式
虽然是以艺术史梳理为切入点，但这次展览却并没有按照时间的线性脉络对作品进行呈现。同时，“东亚录像艺术”虽然以地域属性作了某种界定，但从作品整体的视觉样貌来看，跨国界与跨文化的流动性特征也显现出了这一艺术流派的特殊性。
以白南准的作品作为展览的起点，从某种意义上说，可以看到最初的一批录像艺术家在当时面对这一新媒介时的反应与创作冲动。
这次展览的作品对于艺术家本人，以及在东亚录像艺术历史中均具有开拓性意义。
如，白南准的录像作品《扣子偶发事件》，是白南准现存最早的——也极可能是其第一部录像作品；山口胜弘的作品《宫娥》被视为全球第一批互动式录像装置之一，它体现了录像艺术实验的国际性特征；张培力创作于1988年的作品《30 × 30》则被认为是中国第一件录像艺术作品……
基于录像艺术的特殊属性，展览中的作品呈现出了早期东亚录像艺术先驱的整体创作面貌。
相比表达深奥的观念，白南准的《扣子偶发事件》更像是在对创作媒介进行的颇为直接的实践尝试。对“偶发”的强调，突出了录像艺术在对“时间”这一非物质概念进行捕捉和表现的独特性。
同样对“时间”进行探讨和表现的，还有韩国艺术家金丘林的作品《灯泡》。这件作品将录像艺术与装置艺术进行了巧妙的结合。屏幕中的灯泡在开与关之间相隔10秒，时间的规则和可见性通过精准的开关设置得以体现。与屏幕中的灯泡相对应的是悬挂在屏幕外的真实灯泡，在它们共同构成的特殊时空关系中，我们对于共存于一个时空中的“过去”和“现在”产生了某种“错乱”和怀疑。
饭村隆彦的两件作品，《电视对电视》、《这就是拍摄了这些的摄影机》，通过两台机器之间看似无意义的相互录制与播放，在同样的时空维度中，暗指了一种因观看而产生的结构关系。
在陈劭雄的《视力矫正器3》中也可见对观看方式与意义的探讨。两个视觉通道将观看者的双眼分开引向两个观看对象（电视），这两个屛幕图像的內容既相关又相悖。该装置的设计力求符合医疗器械的生理学要求，它的高度和距离都恰好容纳一个接受视力矫正的人。希望通过矫正视力以提高适应不断变化、日益复杂的社会环境的能力。
山口胜弘的作品《宫娥》则显示出了更为复杂的跨媒介表现。虽然这件作品创作于1974-75年，但却有着今天“沉浸式”的观看体验。进入到艺术家创造的场域中，观众即成为作品的一部分，甚至是作品的“生产者”之一。
山口胜弘利用闭路电视将迭戈·委拉斯贵支（Diego Velázquez）的《宫娥》（Las Meninas，1656）转换成若干影像，并通过特写镜头将其记录下来。艺术家用一台闭路电视摄像机取代了国王和王后的肖像，在对权力进行消解的同时，也提出了“观看”与“被看”之间矛盾且又相互转化的关系。
将现成物与影像相结合，也是录像艺术的一个重要特征。在王功新的《破的凳》中，艺术家将显示器嵌入到一个长条凳中，屏幕上播放着艺术家用食指不断描摹板凳断裂的缝隙。在这种带有些许无聊感的重复动作中，我们看到的是在真实的裂缝与屏幕中的裂缝之间形成的一种奇妙的空间存在关系。
与自然中的现成品并置，是朴铉基作品的主要形式。他使用石头、水等有机材料，将通常不被认为是艺术的物体进行重新排列和改造。他否定了录像的戏剧性和叙事性，而聚焦于对材料的沉思和感知。
用镜头凝视普通场景中的普通人是鲍蔼伦的主要创作方式。通过对日常生活毫无感情地记录，鲍蔼伦提供给观者审视周遭环境以及自我的视角，从而让我们意识到个体存在的意义。
通过无意义的重复来引发观者对理性和意图的思考是中国录像艺术家作品的一个重要表征。张培力的《30×30》不断重复着艺术家将一面30×30厘米的镜子打碎再重新粘合起来的画面。
朱加的四件早期的录像艺术作品，勾勒出了艺术家在90年代的创作观念。《永远》、《大衣柜》、《与环境有关》、《刻意的重复》中呈现出的无聊和无意义的重复性，也在一定程度上反映了那一时期中国艺术家的一种普遍心理状态。
03
“东亚录像艺术”能否成史？
展览主题“重新聚焦媒介”旨在激发人们思考录像媒介的使用，以及如何看待录像媒介。在重新审视与评估这段历史的过程中，也产生了新的问题与讨论，为了我们提供了更多对于这段历史和这种媒介的观看角度。
张培力认为，外部环境和设备改变了艺术家对艺术的态度，但录像艺术家首先是艺术家。对于艺术家而言，能够用来表达观念的媒介有许多种，而录像只是其中一种。在一定程度上，这种现象也增加了学者对这一媒介的创作历史进行梳理和研究的难度。
在董冰峰看来，按照时间发展的线性逻辑去理解和研究这段历史是非常难的。对于到底有没有“亚洲录像艺术”或者是“东亚录像艺术”的历史？这段历史要如何叙述等问题，目前下定论也许还为时过早，但类似“重新聚焦媒介”的展览项目可能会提供更多的出发点和思考框架。
在全球艺术流动的过程中，如何在跨越文化的范畴内看待录像艺术，也是研究录像媒介的实验性实践的关键因素。董冰峰认为，在讨论录像艺术的时候，经常会局限在一个区域或一个国家的地理框架里。实际上，在包括录像艺术在内的当代艺术具有高度的流动性和跨国现象。
就录像艺术的创作而言，杨振中提到随着技术的发展，从拍摄、剪辑到发布，每个人都能实现在以前看起来很难完成的“创作”，这是一个有关“影像权力下放”的问题。
针对这个问题，王功新对“权力下放”的所指提出了更深层次的思考。在他看来，所谓的权力下放，指的是技术手段和功能上的权力下放，还是影像传播艺术语言或是表达精神的权力下放，是讨论这个问题的关键。
王春辰认为，目前对录像艺术媒介的属性、功能的研究还只停留在概念上。这一媒介在中国的创作领域中仍显式微，但艺术的发展需要有艺术家执着于对新媒介的探索。“重新聚焦”需要的不仅是艺术家的坚持，艺术机构也要不断地参与推动。
文中图片致谢：北京民生美术馆
end
99好物推荐
往期精彩 / REVIEW